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菠菜dota2|Bravo年度盘点 | 艺术是一种耻辱——2015年中国话剧舞台上的外国戏

2020-01-10 18:48:49   阅读:629

菠菜dota2|Bravo年度盘点 | 艺术是一种耻辱——2015年中国话剧舞台上的外国戏

菠菜dota2,艺术是一种耻辱

所有的尊重都应来自不停地追求完美

文|张敞

编辑|季艺

最精彩的戏剧故事总是来自其他国家,而不是来自我们,今年更加明显——这是2015年戏剧演出最重要的一个特点。

今年,在它们的阵营中不仅包含了毋庸置疑的戏剧领先者德国、波兰、英国、日本、法国,更还有俄罗斯、以色列、西班牙、塞尔维亚……这主要拜「林兆华戏剧邀请展」、「首都剧场精品剧目邀请展」、「乌镇戏剧节」、「爱丁堡前沿剧展」四大剧展所赐。

四大剧展支撑起这一年中国演出市场中的话剧的演出质量,并用它们邀请来的艺术作品,具象了世界话剧艺术所能到达的高度。「国家大剧院国际戏剧季」、「上海国际艺术节」、蓬蒿剧场等也有个别值得一看的剧目,但还没有前四个剧展那么丰富和开阔。

毛姆在《总结》中写道:「艺术,为了艺术的艺术,是这世界上唯一重要的事情;艺术家凭一己之力赋予这荒谬的世界以意义。」

今年,这句话使我联想到的外国作品很多,但中国作品乏善可陈(也许有极好的作品我没有看到)。其中最出色的外国作品是三部(我看过的):波兰导演克里斯蒂安·陆帕的《伐木》、德国导演托马斯·奥斯特玛雅的《哈姆雷特》、英国导演彼得·布鲁克的《惊奇的山谷》。

写这篇文章之前,我也曾一度动念让它们「华山论剑」,给它们排一个名次,但无奈它们在自己的那个方向各有开拓,又都是极度表达,三位欧洲导演在不同的艺术理念和表达形式的支撑下,都似乎到达了「澄明开阔」的创作高度,它们如三座奇峰一般,难分伯仲。

今年的外国戏剧演出,除了它们三个以外,也还有颇为亮丽的其他群峰座座。现在让我们一起回溯。

《惊奇的山谷》

日本戏剧:江南无所有,聊赠一枝春

如果歌舞伎的演出可以划进戏剧而不是戏曲,那么日本在今年年初来北京上演的《春兴镜狮子》,使我看到了庄严与富丽,烂漫与哀恸。

在齐整严洁的舞台之上,浓墨重彩的尾上菊之助先是扮演一位叫弥生的娇弱少女,极尽羞涩与含蓄之能事,后半场则扮演雄浑的狮子精,游弋于蝴蝶和牡丹花中间。这部剧完美地呈现出日本审美观:静默、克制、凶猛、典雅、脆弱、唯美。它如樱花一般,瞬间可以齐齐开放到圆满,却又在最灿烂时全部飘落,如泪落缤纷。演员在前半场耍动日本扇,灵巧轻盈,剧末扮演狮子时,甩发又多达几十次,沉着有力。尾上菊之助的这次精彩演出使人想到小津安二郎的纪录片《镜狮子》,却更加淋漓,因为完全是在眼前表演。

剧中乐队成员大多是中年以上的老者,鲜有年轻人,他们盘踞在舞台后方的屏风之后,拉开屏风时已肃然端坐。他们如禅修一样,吟唱弹拨,却面无表情,使人由衷地起敬意。我也不知道中国的哪个剧团可以找到一批同样的乐者。

年末,日本的铃木忠志继去年带来《大鼻子情圣》、《李尔王》等,又带着他特有的训练方法和美学理念在古北水镇长城剧场演出《酒神·狄俄尼索斯》,这无意中和年初的《春兴镜狮子》形成了一个呼应。

铃木忠志是我最爱的导演之一。他在露天的寒冷剧场,背靠长城蜿蜒一线,上演这样一部具备极致美学和铿锵阳刚的剧,使人赞叹他虽然已经70多岁,创作力和想象力依然惊人。铃木忠志的戏剧美学非常日本,他可以说是「东方戏剧的标杆」——就像侯孝贤可以是「东方电影的标杆」一样。

人说铃木现代,我却只觉得他的传统。我从在日本旅行时观看的「歌舞伎」、「狂言」,以及在中国已经失传却在日本还保留下来的「雅乐」,包括黑泽明的电影如《乱》和《蜘蛛巢城》,甚至今村昌平《楢山节考》的部分镜头里,都可以发现铃木忠志和他们一脉相承的东西。那种高度的形式化和推入极端、庄严、圣洁、仪式感,使它的作品可以直接突破人的藩篱,而到达一种「神性的接触」。

很多人过多强调铃木训练法,正如彼得·布鲁克、奥斯特玛雅与中国戏曲也都有特殊的训练法一样,这只是它到达艺术的手段,而并不是艺术本身。

《信任》

西方戏剧:小山重叠金明灭

三部我最欣赏的戏放在后面说,这三部以外,「林兆华戏剧邀请展」还带来了《信任》。

它与《哈姆雷特》及去年的《朱莉小姐》一样,让人充满期待,因为它们都来自德国邵宾纳剧院。这部话剧中增加了很多舞蹈的成分,使它看上去更像舞剧。而相比我在某一年的「北京舞蹈双周」看过的优秀舞剧——比如以色列玛丽金刚舞蹈团的《开启源代码》和德国吉森舞蹈团的《麦克白》——它的舞蹈语汇非常陈旧,没有新意。舞美单调,人性的挖掘也基本在极浅的层面。「信任」这个巨大的题目像是沙滩上搁浅的鲸鱼,慌里慌张,又奄奄一息。有人陶醉于它的丰富缤纷,我却只觉得杂乱无章。特别是剧中的女主角,这个人的人物性格是分裂的,既唤不起人的同情,也使人不能彻底讨厌。她就是一个一直在强调存在感的无用的人。

「首都剧场精品剧目展演」在今年带来了波兰的《先人祭》、以色列的《乡村》、塞尔维亚的《无病呻吟》和俄罗斯的《钦差大臣》。我看了前面三个。《先人祭》和《乡村》,一个艰涩荒疏,一个轻松散漫,都不是我认为的杰出作品。

《先人祭》改编自亚当·密茨凯维奇的诗剧,再经翻译过来,因此也具备了诗歌的晦涩。它的舞台我认为黑暗笨重,且表演过度,演员情绪抽离,尤其是那位号称肌肉漂亮的男演员,我的眼前晃来晃去的都是他夸张的、故意裸露的形体,我不认为这和剧情有什么关系。我从来没有在一个戏里那么讨厌一具「看似漂亮却没有灵魂」的躯体。

《乡村》由以色列盖谢尔剧院演出,首次登台已经是20年前,它当年获得了以色列的戏剧大奖,可是在今天的我看来,它的舞美不够简洁,男主角年岁已大,却刻意扮小,整个剧情像霰弹枪打出的霰弹,不够纯净有力,以至于我今天想要回忆它时,几乎已经忘记它讲述的是什么。

不过,塞尔维亚南斯拉夫剧团的《无病呻吟》令人眼前一亮。我至今仍清晰记得那个蜷坐一角的身影。这是莫里哀最后的一部作品,戏剧化的是,伟大的剧作家本人当年曾扮演了这个角色,并在演出时逝于台上。该剧的舞美是极简主义的,剧情和演员的表演诙谐放松,使它充满了轻喜剧的效果。「塞尔维亚南斯拉夫剧团」从未听说过,也没有看过他们的作品,这次他们的演出可谓举重若轻,审美高级。虽有略显粗糙处,却瑕不掩瑜。它使我觉得这部剧是对人生感悟的一种夸张,那种「无病呻吟」、渴求关注的情绪,又岂是剧中人所独有?「湖广会馆」戏楼的楹联说得极恰:「演悲欢离合当代岂无前代事,观抑扬褒贬座中常有剧中人。」

「2015年国家大剧院国际戏剧季」值得看的是以色列的《大鼻子情圣》。这是一部还有提升空间的戏——因为男主角的塑造不够悲剧性。庞杂多变、技巧动人的舞台抢走了焦点。相比去年铃木忠志的《大鼻子情圣》,格调要低。铃木忠志的版本中,最后男主角持伞立于松下,天上下起漠漠雪花,他伫立不动良久。这个镜头在我的记忆里,虽一年仍无法忘怀。

很多戏剧导演其实忘记了,所有的「奇技淫巧」,不过是为了引起在座人的一点情怀。如果可以用「一」来表达的,就不一定要用「二」。所谓「一鼓作气,再而衰,三而竭」,在艺术中,指的大概是要找到最精确的方法来表现人物和人性,而不要反复涂抹,这样反而容易功败垂成。

西方戏剧家如布莱希特、梅耶荷德,都是善于把东方戏剧的「空」带进西方戏剧点石成金、画龙点睛的人物。东方戏剧手段与西方戏剧的结合,往往对西方戏剧是一种升华。很多失败的西方戏剧,某一角度上来说,也都是不够「空灵」。西方戏剧像数学,可以结构精确,长于计算,但是却往往因为缺乏东方道家的「无」,儒家的「仁」,佛家的「禅」,而失于笨重,观之疲劳。中国戏曲的表达手段,永远是它们可以偷师的教材。

一直坚持带来「小而美」演出的「爱丁堡前沿剧展」,在今年办到了第三个年头。我看了《安德鲁与多莉尼》,这已经不是新引进的剧了,我却是第一次看。两个老人的末年时光,深深打动了我。因为其中一人的病症(老年痴呆),我们跟随作家丈夫回忆了他们的相识、结婚、生育……最后,他们陆续离世。作品轻松而忧伤,夸张的丑陋面具增加了它的写意性,舞台因此也产生一种木的质感。也因为是面具,3个人完成了12个人物,故事连贯也非常具有创意。

不过,25分钟的《牧神午后》才可以称为「爱丁堡前沿剧展」演出史上最令我感动的戏。

静静的小块地面,小得甚至要抱歉称作是一个剧场,我和太太带着我7岁的儿子坐在剧场的边上,看着那些塑料袋在我们眼前飞起来。它们像远古之处,女娲造人的人形,臃肿而欢快。数个风扇吹起微风,使它们在空中旋转奔呼,它们在「女娲」——那个绅士一样的黑衣演出者——的手上、肩上、伞上沾连、摩挲、站立,单纯、宁静、愉悦。可是忽然之间,「女娲」用手逐个捉住了它们,并狠狠地、冷酷地剪碎。看着它们残破的身体微微地在地上起伏,我想起就在几分钟前,它们也是这样微微地在地上起伏,不过唯一的不同是,那是一个新生,那记录了它们是如何慢慢地如婴儿般从地上站起来的。

英国国家剧院的《弗兰肯斯坦》的开头,扮演机器人的演员,也是在地上摔来摔去,才最终站立——这是人之初。这是生命的缔造和毁灭,这是上帝、人类、自然的哀歌。

以纯净的爱开始,却以残酷的破坏结尾。人性和天地的不可捉摸,喜怒无定,让我沉浮哀恸,这是我看过的「爱丁堡前沿剧展」中最无瑕、最完美却又最悲悯、伟大的剧目。它宛如童真,痛如黑夜。

「乌镇戏剧节」今年没有看,无法评论。不过,戏剧节请来了长达9个小时的《尼伯龙根的指环》,具有话题性意义,在克里斯蒂安·陆帕5个小时的《伐木》和赖声川8个小时的《如梦之梦》以外,我们的戏剧人至少可以看看别人如何结构一个话剧。

仅就我所见,已经可以得出结论:2015,这是西方戏剧在中国最热热闹闹、你方唱罢我登场的一年,也是相比往年剧目质量最高的一年。无论是从戏剧人、戏剧观众还是评论人的角度,也都是值得高兴的饕餮一年。

也许只有在这样的氛围下,中国的戏剧才可以知道它未来的路,而不是死学书本上的斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特或梅耶荷德,甚至彼得·布鲁克的空灵与铃木忠志训练法。

《安德鲁与多莉尼》

三大导演

是时候来细说德国导演托马斯·奥斯特玛雅的《哈姆雷特》、波兰导演克里斯蒂安·陆帕的《伐木》和英国导演彼得·布鲁克的《惊奇的山谷》了。

这三位欧洲导演,任何一位今年不来,都令人觉得不过瘾——因为他们的风格是那么不同,却又都那么臻于完美。他们有太大的不同,却又有惊人的类似。今年看了他们的戏,使人想要啸哭。

先说说三者话剧的气质,5月2号,天津大剧院演了波兰导演克里斯蒂安·陆帕的《伐木》。这部戏的气质理性,甚至阴冷。

如果用金庸武侠小说中的人物来形容,陆帕就是那个手持蛇杖、武功练得极横的西毒欧阳锋。

该剧的剧作家伯恩哈德出生于奥地利,却不见容于这个国家。他的一生可以说是一直在用上帝的眼光来审视一切,怀着深深的愤怒咒骂别人,也咒骂着自己。作为作家的悲悯,已经强大到「谁都不悲悯,又无人不悲悯」的境地。世界文学史上几乎没有一位作家和他类似。作为「善于心理分析」的陆帕,「持续于研究维特卡西和荣格派心理分析」的陆帕,「重视探索剧场感知能力、关注人并一直格调高标」的陆帕,初识伯恩哈德时,恐怕一定是欢呼雀跃的。

陆帕曾说:「艺术是一种耻辱。它源自追求那些达不到的目标。」而对于不走寻常路的德国导演托马斯·奥斯特玛雅则用疯狂抵达了莎士比亚。

这位导演生于1968年,31岁时已成为德国柏林邵宾纳剧院艺术总监。他专情于执导大作家或大导演如莎士比亚、易卜生、法斯宾德的作品,却一直在翻出新意。他曾说:「以往的哲学家都在解释世界,而最重要的是改造世界。」

他的每一个作品都古灵精怪,让自己的哈姆雷特是个邋遢的胖子,既传统又不局限于传统,他甚至直言不讳他的老师梅耶荷德是受中国戏曲的影响,只因为梅耶荷德看到了梅兰芳先生的表演。

冬天来临时,「乌镇戏剧节」在中国首演了《惊奇的山谷》,迎来云淡风轻的垂垂老人——英国导演彼得·布鲁克。他的戏剧是老子的「不争」与「无为」,他的舞美「小国寡民」,他的智慧不过度表达,仅仅点到为止,绝对不会令你觉得冗长,这也如同南帝改为南僧之后,佛家的偈子不会多言。

下面我再说说他们今年戏剧的共同点。

第一,他们都关注「人」和「人的状态」。《伐木》关注的是艺术家群体的生存状态,并把它扩展到和每一个人都相关。它鞭挞和抨击虚伪、势利、迷失;《哈姆雷特》则聚焦于哈姆雷特这一个个体的挣扎,甚至让他真的疯掉了,通过奥斯特玛雅极端的表现手段,我们看到的不仅仅是哈姆雷特一个人的困境,我们也和哈姆雷特一起带着呼啸坠入深渊;《惊奇的山谷》的主角是一个面孔困囧、尴尬的弱势群体,在戏剧的结尾,她丧失了工作,呆坐在椅子上仰望上空一角,她把我们一起拖进了她的心境。在这三部作品中,都立起了至少一个人。《伐木》甚至立起了宴会上的所有人。

中国戏剧应该受到的启发是,有没有像它们那样,在一个剧作中,对一个角色或多个角色的心理穷追不舍,有没有把你的人物逼入绝境。我们的戏剧大多还在关注「事件」或「历史」,人也不过是依附于「事件」或「历史」而产生的「人形」,这就是它不能打动人的重要一点。

莱辛在《汉堡剧评》中这样谈到「悲剧」:「悲剧不是编成对话的历史。对于悲剧来说,历史无非是姓名汇编,而我们则习惯于把某些性格同它们联系起来。」

第二,他们的演员训练法(或:他们如何为角色寻找合适的演员)。《伐木》和《哈姆雷特》的演员在演后谈时都曾不约而同地提到他们「如何塑造角色」,那就是「在角色身上挖掘和演员身上的共同点并扩大之」。彼得·布鲁克则在《敞开的门》中更直接说,如果不在一个演员身上获得灵感,他就不会导一部剧。他从不会先决定导哪部剧,再去找合适的演员。因此我们在《惊奇的山谷》中见到的女主角,是那么准确和贴合,独一无二。

克里斯蒂安·陆帕也说过,他是因为见到了《假面·玛丽莲》的女主角,看到了她的复杂性,才决定导演这部戏。

在演员的表演中,我们也绝对可以看到他们生活化的表演。即使哈姆雷特是疯掉的,可他也是「疯子的自然」。我们没有看到中国戏剧中常有的话剧腔,以及在表演时不从人物出发的表面化愤怒或欢喜,我们只看到「活生生的剧中人」。

第三,「后戏剧剧场」元素。德国著名剧场学家汉斯·蒂斯·雷曼在他的《后戏剧剧场》中曾说:「剧场不光是一个沉重的身体场所,也是一个真实的聚会场所。在这里,审美建构与真实的日常生活独特地交织在一起。与一切物体艺术与媒体传播艺术不同,剧场内不光发生艺术行为本身(做戏),也发生接受行为(看戏),两种行为都是发生在此时此地的真实活动。戏剧,因之可以视为演员与观众共度的真实时间,在演戏与观看共同进行的空间里,他们呼吸着同样的空气。符号、信息的发射与接收是同时发生的。」

上个世纪70年代以来,「后戏剧剧场」的概念被提出来。话剧的表演不再困囿于剧本,也不一定完整地讲一个故事,而是让位于剧场的体验,那些影像的使用,现场的互动,多媒体的手段的参与,都开始进入剧场。

陆帕、奥斯特玛雅、彼得·布鲁克都不同程度地在影像使用和与观众互动上开疆拓土。陆帕去年的《假面·玛丽莲》,预录影像和现场拍摄观众。今年的《伐木》,预录影像更是创造了剧场节奏,深挖了那些剧场中探索不到的背景故事,它时而是影像,时而如上帝的偷窥之眼,让我们看到剧场中一角发生的故事:如《伐木》下半场两个同性恋艺术家在浴室的交谈。

奥斯特玛雅的《哈姆雷特》,让哈姆雷特手持摄影机,并让影像投在金黄色的帘子上,闪烁,变形,像是被干扰的哈姆雷特的复杂思维,又是被拍摄者的鬼鬼祟祟,欲盖弥彰。哈姆雷特的互动则可以成为今年最惊心动魄的互动,他跑下台,和剧场管理员开玩笑,他爬上二楼,他冲到字幕边看字幕,他和观众一问一答……所有的观众都和他玩儿疯了。最重要的是,没有人觉得这在一个悲剧中是出离的。

《惊奇的山谷》虽然没有使用影像,却和《情人的衣服》一样,把观众带上舞台,现场共同完成一段魔术。这段魔术按摩了观众的情绪,使整个话剧继续回归在轻盈温柔的调性中。

第四,象征性的舞台和简洁的舞美。《伐木》是一个大框以外,有一把椅子和一个人。旋转起来,立方体的另一面就可以演另一个场景。《哈姆雷特》把舞台分成两部分,前面是黑色的坟地,后面是白色的餐桌。食与死,不在前面发生,就在后面发生。象征、魔幻、大胆、怪诞。《惊奇的山谷》则不过数把椅子,一个衣架,一个小钢琴和一个手风琴。

胡兰成在《心经随喜》中曾说:「能乐舞台上只摆放绘有一棵松树的屏风,只是装置少而非空荡,正因屏风本身即是空,所以没有不足。」

第五,都不质问这个世界。在三位导演的剧作中,我们看不到有角色在舞台上对世界发出指责。《伐木》中尽管有声讨国家管制的一段,却并不突兀与割裂。我们中国的戏剧导演很多时候,要借演员的口声讨社会,把它搞成政治剧或时事剧,我并不觉得这样不可以,只是觉得作为戏剧,用戏剧的手法来表达可能更加高明。

「凡世之所贵,必贵其难。真书难于飘扬,草书难于严重,大字难于结密而无间,小字难于阔绰而有余。」话剧亦同。艺术是一种耻辱,所有的尊重都应来自不停地追求完美。

成功的导演都是类似的,而不成功的导演各有各的荒唐。

《伐木》

本文首发于2015年12月号《人物》

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